IB
Si dice che la fotografia congeli il tempo, per immobilizzare l'attimo dallo scorrere del tempo.
Così, entrando nel tuo studio a Roma e vedendo la tua serie sui vecchi macchinari Olivetti,"BIT" pinholes, sono subito stata colpita da un gran senso di connessione tra il passato e il presente. Stai esplorando nozioni di tempo e contesto storico o forse più specificamente è una ricerca del patrimonio artistico sociale all'interno del tuo stesso lavoro?

CN
Nella serie BIT, ho ritratto nature morte di tecnologie obsolete, stavo cercando di guardare il secolo passato la mortalità della tecnologia e come queste forme ricoperte di polvere fossero gia antiche come dei fossili.
La scelta della fotografia stenopeica, deriva in parte dal fatto che in se stessa implica una lunga contemplazione del soggetto e della sua registrazione.
Cerco la bellezza dello scorrere del tempo nei toni fotografici e nella patina delle superfici.
Come nel quadro La Muta (1506-1507) di Raffaello si percepisce miracolosamente il passare del tempo nella pittura, questa idea di durata ispira il mio lavoro.

IB
Nella performance 'La Resa' (2006), una documentazione di te stessa in vari ambienti, in pose quasi cinematografiche, con la tua bandiera di resa, stavi ancora una volta giocosamente ricontestualizzando un gesto simbolico del passato nei luoghi del tuo presente?

CN
Con l’idea di esorcizzare il concetto di “Resa” sono partita per delle escursioni solitarie. Con una bandiera bianca rudimentale. Mi ricordava il fazzoletto bianco con il quale i civili e i soldati si arrendono durante la guerra.
In questo caso ho usato l’autoscatto di una Leica.
Ho cercato di dare a questa serie di fotografie, l’idea ironica che riecheggia i fotogrammi di un materiale di repertorio immaginario.
Durante queste perlustrazioni, ho disperatamente cercato di far arrendere dei pezzi della mia terra al conflitto. Intimamente si è trasformato in un rito liberatorio.

IB
Potresti spiegare l'importanza del metodo tradizionale di fotografia stenopeica nel tuo lavoro?

CN
E’ paradossalmente un’idea filmica di intendere la fotografia, una serie di istanti sovrapposti il cui tracciato sarà l’immagine finale che viene catturata più che da un obbiettivo, da un occhio socchiuso e discreto, quasi umano.
La casualità dell’inquadratura, dovuta all’assenza di un mirino fa si che il soggetto viene inquadrato ad occhio nudo, questo per me rende lo scatto più fisico ed insieme perentorio.
Nelle sedute con il soggetto si crea un unione nel momento intuitivo dello scatto, dopo il quale, in una apnea statuaria si impressiona la pellicola.
A volte le esposizioni durano più di un minuto. Durante queste lunghe pose, scopro le fisionomie psicologiche del soggetto.
Quello che cerco di ottenere soprattutto nei ritratti, è attraverso l’essenzialità dell’immagine, la nudità senza tempo.

IB
La luce sembra avere un ruolo così importante in tutto Il tuo lavoro, sia nell’ambientazione dei tuoi soggetti che nell'importanza della superficie pittorica in lavori come 'KosmoKid' e 'Euro-fun'. Potresti parlare del tuo lavorare sinonimamente come artista nei campi della pittura e della fotografia?

CN
Credo di avere intense ossessioni che si alternano. Tendo a non legarmi solamente ad un linguaggio, mi auguro piuttosto di trovare una poetica comune tra diverse forme espressive.
Questo non mi preoccupa. Anzi, amo la sensazione di perdermi per rinnovarmi nella paura di un nuovo confronto.
La mia pittura, automatica e tradizionale è una pittura ad olio, lavoro con questi colori sui quali la luce si posa meravigliosamente, restituisce una luminescenza simile a quella della pelle umana. Per questa serie di quadri, ho cercato nelle materie e nel ritmo di esplorare il gioco continuo tra superficie e luce. Ricordo altri due quadri di quella serie Wet backs e Half pint. Quando dipingo trovo confortante sprofondare nella solitudine, mentre con la fotografia sono più attenta allo spazio e a quello che gli ruota intorno. I ritratti, mi portano naturalmente a una commistione di sentimenti.

IB
Come hai incontrato i vari modelli per la tua serie di ritratti?

CN
Pierfrancesco stava lavorando, andavo a bere del vino e l’ho incontrato. Ho subito istintivamente pensato di ritrarlo. E’ stato il primo, non ancora a studio ma in una vecchia carrozzeria convertita in galleria, piena di zanzare. Mi sconvolse come riuscì subito a scivolare nello stato di abbandono che questo lavoro ci richiede. Nina era ad una festa sulla terrazza di un palazzo romano. non sapevo della sua esistenza di amazzone bambina. Vederla mi ha trasportato in una fantasia ad occhi aperti, storie immaginarie tra i singoli ritratti. Di desiderio e gioco tra gli stessi personaggi. Cecile, è da sempre vicina, volevo ritrarla nell’intimità del suo pensiero. La giovane sposa. Al piano di sotto del mio studio Francesca impara a fotografare come una sfinge serafica anche accogliente. Michele non lo avrei mai immaginato come mi è apparso quel pomeriggio, un aristocratico Boemo. Brando non va a scuola per andare a vedere i Caravaggio e venire nel mio studio a farsi fotografare. Mi incanta la sua giovane ambiguità, lui si fa portare. Molti amici artisti qui a Roma vorrebbero ritrarre Chiara. John, è uno di questi. Giorgio l’ho visto che fotografava gli amici mentre bevevano e chiacchiravano sotto gli alti pini. Stare fermo per lui è difficile e sbatte conto gli angoli. Da qui Still Stories.

IB
E' interessante che tutti i tuoi soggetti siano amici o persone di cui avevi sentito parlare, perché quando vidi i tuoi lavori per la prima volta mi è subito venuta in mente la fotografa di società Vittoriana, Julia Margaret Cameron.
Negli ultimi 12 anni della sua vita la Cameron diventò uno dei più importanti fotografi amatoriali del tardo ottocento in Gran Bretagna. Scattava fotografie incredibilmente intense di amici e di bambini, utilizzando una varietà di lunghi tempi di esposizione, sfuocando intenzionalmente per potenziare l'intimità dello scatto. La sua triste storia la vede classificata come il brutto anatroccolo della famiglia, e così si dice che la Cameron si sforzasse per catturare la bellezza nel suo lavoro.
"Ambivo a catturare tutta la bellezza che mi passava davanti e finalmente quest’ambizione è stata soddisfatto". Questa è una mia osservazione e un mio paragone -sicuramente ci sono altre figure storiche o contemporanee che importanti per te?

CN
Mi sono avvicinata a questa fotografia in modo sperimentale, incuriosita dalla scoperta della camera oscura e dei suoi risultati. Solo in un secondo tempo, mi sono piu attentamente documentata sugli albori della fotografia.
Come nel caso della raccolta della Gorge Eastman House Collection.
Nello straordinario lavoro di Julia Margareth Cameron che tu mi hai fatto conoscere, trovo sconvolgente nel paragone con le immagini contemporanee, la profonda mancanza di consapevolezza del fotografato rispetto al mistero della nuova invenzione.
Persino nella foto di reportage, si percepisce un intensità lontana dalla nostra sensibilità.
Come nel caso della stampa ad albume di Alexander Gardner che ritrae Lewis Payne uno dei cospiratori dell’assasinio del presidente Lincon prima della sua esecuzione,(1865). Ai nostri occhi non c’è frattura fra documento e elaborazione poetica, fra messa in scena e naturalezza, proprio perchè fotografo e modello stanno creando insieme nello stupore della nuova invenzione.
E di nuovo penso al mistero dello scorrere del tempo nell’opera. Come Questa sensazione si avverta così più profondamente nel passato e oggi, in un artista come Hiroshi Sugimoto vedi la serie marina.

IB
La prossimità del modello in tutti i tuoi ritratti è molto seducente, in particolare il loro sguardo sconcertante e la loro impressionante presenza fisica.
E' stato difficile raggiungere questo risultato?

CN
Uno sguardo atemporale… forse il risultato della stanchezza dovuta alle mie lunghe pose, comunque un varco oltre il proprio narciso dove affiora qualcosa di più segreto e sorprendente per loro stessi. Questo abbandono con lo scorrere della pellicola diviene sempre più evidente. E’ qualcosa che affiora naturalmente e credo che abbia a che fare con il loro piacere.

IB
Mi domando però la ragione perché tutti i modelli Maschi sembrano rapportarsi alla macchina fotografica frontalmente, recitando ciò che la teorica cinematografica Laura Mulvey classificherebbe come lo sguardo attivo o maschile - mentre le femmine in posa adempiono il ruolo passivo spostando lo sguardo dall'obbiettivo.
E' stata una scelta voluta?

CN
Non posso dire questo sia intenzionale, è il gioco della seduzione. Penso che in Italia si usi lo sguardo e si usi abbassare lo sguardo, non come segno di sottomissione bensì come ancora un'altra forma di seduzione. E’ tradizione guardare.
Credo che nei soggetti maschili più che aggressività ci sia un sentimento di desiderio e insieme di identità.
Muovo i modelli in un totale sonnambulismo, non ho la percezione esatta dell’inquadratura e loro come statue di loro stessi si rappresentano. Cerco di percepire l’intensità di quello che scorre nelle loro menti..

IB
Hai scelto un formato di dimensioni domestiche per queste stampe
per aumentare l'intimità dei soggetti?

CN
Si, per questa serie di ritratti, il formato è appena più piccolo dell’ 1:1, una suggestione che ho avuto nel guardare i ritratti di Antonello da Messina come nei fiamminghi, dalla clavicola in su direi.. L’idea di intimità che tu cogli è una decisione conscia di trasmettere un senso di affettività a chi guarda.

IB
Ci sono chiari segni che i lavori rientrino in una
tradizione storica di stampe montate a secco su pannelli, ma sembra che le opere non siano state incorniciate, c'è
una ragione per questa scelta?

CN
Per questa serie ho fatto costruire delle cornici-cassette di legno di noce nazionale grezzo. Un’ idea di storia naturale applicata alle mie storie immaginarie.
Cassette museali per meteoriti e farfalle.

IB
The photograph is assumed to freeze time, to immobilize one moment from the flow of history.
So having walked into your Rome Studio and seen your ‘BIT’ pinhole series of early Olivetti machinery, I was struck by the overwhelming sense of connection between the past and the present. Are you exploring notions of time and historical context or maybe more specifically a social heritage within your work?

CN
In the BIT series I portrayed still lives of obsolete technologies. I was exploring the past century, the mortality of technology and how these dusty forms had already come to be as ancient as fossils.
The choice of the pinhole camera derives in part from the fact that the method itself implies a long contemplation of the subject and of its record on film.
I look for the beauty of the flow of time in photographic tones and in the patina of surfaces. In Raffaello’s La Muta (1506-1507), the paint itself speaks miraculously of time, this idea of persistence through time, durability, inspires my work.

IB
In your performance ‘La Resa’ (2006) where you documented yourself in various locations in almost filmic poses with your flag of surrender. Were you again playfully recontextualizing a symbolic gesture from the past in your present-day environment?

CN - I set off with a rudimental white flag on solitary excursions with the intent of exorcising the concept of “Resa” - surrender. It reminded me of the white handkerchief with which both civilians and soldiers would surrender during a war. In this case I used the self-timer of a Leica. I tried to give to this series of photographs the irony of evoking the stills of an imaginary repertory film footage.
During my wanderings, I desperately tried to make some parts of my land surrender to conflict. On an intimate level, this venture transformed itself into a liberatory rite.

IB
Can you explain the importance of the traditional pinhole method of photography in your work?

CN - Paradoxically the pinhole method is a cinematic approach to photography, a series of juxtaposed instances whose traces will make up the final image which results not so much as captured by the lens as by a discreet, half-closed almost human eye.
There is an element of chance in framing the image with the pinhole camera, because there is no view-finder, so the subject must be framed with the naked eye. This, for me, adds a certain physicality and peremptory nature to the photographic shot.
During the sittings a union is created with the subject at the intuitive moment of the shot, after which follows a kind of statuary apnoea while the film is being impressed. Sometimes the exposition times are longer than one minute. During these long poses I discover the psychological physiognomies of the subject.
Through the essentiality of the image I try to obtain, and this is particularly true for the portraits, a timeless nudity.

IB
Light seems to play such an important role throughout your work both in the staging of your subjects for your photography and the emphasis of your painted surfaces in works such as ‘CosmoKid’ and ‘Euro-fun’.Can you talk about working synonymously as an artist in both the fields of photography and painting?

CN
I think I have intense alternating obsessions. I tend not to tie myself to one language but rather I hope to find a common poetics between different expressive forms. This doesn’t worry me. I actually love the feeling of losing myself, so as to renew myself in the fear of a new challenge.
My way of painting is both automatic and traditional, using oils. I work with these colours on which the light rests magnificently conferring to them a luminescence similar to that of human skin. In this series of paintings, I attempted to explore, through matter and rhythm, the continuous play of light and surface. I remember two other paintings in that cycle, Wet backs and Half pint. When I paint I find it comforting to throw myself into solitude, while with photography I am more aware of space and all the things that spin within it. Naturally the portraits bring me to a mixture of feelings.

IB
How did you come across the various models for your series of portraits?

CN
Pierfrancesco was working, I went to drink a glass of wine and met him. I immediately and instinctively thought of portraying him. He was the first, not yet in a studio but in an old car-body-works turned gallery, full of mosquitoes. The way he naturally slid into the state of abandon which the work required really struck me.
I met Nina at a party on a Roman terrace. Before that, I didn’t know of her girl-Amazon existence. Seeing her transported me into an open-eyed fantasy, imaginary stories between the individual portraits. Play and desire between the characters.
Cecile has always been a close friend, I wanted to portray her in the intimacy of her thoughts. The young bride.
Downstairs from my studio, Francesca is learning to take photographs like a seraphic sphinx who is also welcoming.
As for Michele, I would have never imagined him as he appeared to me that afternoon, a bohemian aristocrat.
Brando skives off school to go and look at Caravaggio and to come to my studio to be photographed. His fresh ambiguity fascinates me, he drifts. Many artist friends here in Rome would like to portray Chiara… Jhon is one of them. I spotted Giorgio as he was photographing friends drinking and chatting under the tall pine trees. He can’t keep still and bumps into corners… Thus Still Stories.

IB
It’s interesting to hear that you knew of, or were friends with all your subjects as it makes me think of the Victorian Society photographer – Julia Margaret Cameron, who I immediately thought of in first seeing your portraits. In the last 12 years of her life, Cameron became one of Britain’s most advanced Amateur photographer’s of the late nineteenth century. She took incredibly intimate shots of close friends and children – using a variety of long exposures and intentional blurring to create an ambiance and heighten the intimacy of the shot. Sadly, classed as the ugly duckling of her family, it was said that Cameron strove to capture beauty in her work. "I longed to arrest all the beauty that came before me and at length the longing has been satisfied”. (Can we illustrate this reference?) This is my own observation and comparison to your portrait series however, I am sure there are many other historical or contemporary figures that were important to you personally?

CN
I approached this photography in an experimental way, curious about the discovery of the camera obscura and its results.
Only in a second phase did I start researching the origins of photography.
Both the George Eastman collection and Julia Margaret Cameron’s extraordinary work, which I discovered thanks to you, strike me in relation to contemporary images for their lack of awareness for the subject compared to the fascination with mystery of the new invention itself. This is the case in Alexander Gardner’s albumen print portraying Lewis Payne one of the conspirators of President Lincoln’s assassination before his execution (1865). There seems to be no break between documentation and poetic elaboration, staging and natural setting, for the very reason that the photographer and the model are together creating in the stupor of the new invention.
Which makes me think again of the mystery of time’s passage within the image itself. You feel this sensation so deeply in works of the past… and today in an artist such as Hiroshi Sugimoto, in his seascapes series.

IB
The proximity of the sitter in all your portraits are highly seductive, particularly in their arresting gaze and striking stature. Was this hard to achieve?

CN
A timeless gaze…… perhaps this is the result of being so tired after the long poses… surely it’s a breech beyond the Narcissistic self disclosing something more secret, surprising even to them. This abandon to the flow of the film becomes more and more evident. It’s something that comes naturally, I think it has something to do with their pleasure.

IB
I have just one query as to the reason that all the male sitters seem to be addressing the camera straight on playing what the film theorist, Laura Mulvey would have classified as the active or male gaze – while your female sitters fulfil the passive role and look away from the camera.
Was this intentional?

CN
I can’t say this is intentional, it’s the game of seduction. I think in Italy we use the gaze and lower the gaze not as a sign of submission but as yet another form of seduction. It is tradition to look. In the male subjects I think there is a sentiment of desire together with identity more than aggression.
I move the models in a total state of somnambulism, I don’t have the exact perception of the framing of the shot, and they, just as statues of themselves, represent themselves. I try to perceive the intensity of what passes through their minds.

IB
Do you prefer these prints to be on a domestic scale in order to heighten the intimacy of the subjects?

CN
Yes, for this series of portraits, the format is only just under a scale of 1:1. Suggested by my observation of Antonello da Messina and Flemmish portraits - from the collar-bone up… the intimacy that you noticed is a conscious decision to transmit a sense of affectiviy to the viewer.

IB
Although the production heavily hints a historical legacy with the prints dry mounted on panels and yet, you do not appear to have framed your work, is there a reason for not doing so?

CN
For this series I had some untreated Italian walnut wood box-frames built. A notion of natural history added to my imaginary stories.
Something like museum cases for meteorites or butterflies.